1997 Centenaire de la naissance de Louis Aragon (5 octobre
1897- 24 décembre 1982) |
Q - A la déclaration de guerre, en 1914, vous écriviez déjà, et vous
poursuiviez des études de médecine. Y avait-il un rapport entre ces deux
activités ?
Aragon - Aucun. Je faisais ma médecine pour
faire plaisir à ma mère, par gentillesse en quelque sorte, et dans la
perspective de la guerre : j'allais être envoyé au front, avec peu de
chances d'en revenir. Tandis qu'écrire, j'ai écrit toute ma vie.
J'écrivais quand je ne savais pas encore écrire, en dictant à mes tantes.
Mais je ne savais si je serais écrivain et, même en 1917, quand j'ai
commencé à publier, je ne savais pas si cela aurait un lendemain. Je
n'avais aucune idée de carrière, c'était un mot comique pour moi comme
pour les gens de ma génération.
Q - La guerre a été pour vous d'une
importance capitale.
Aragon -J'ai hésité un instant, en me
demandant de quelle guerre vous parliez ; il y en a eu tant ! En 1914, la
guerre était un fait, on ne songeait pas à s'y soustraire. Lorsque je l'ai
vue, j'ai compris que c'était une horreur, mais ce qui me choquait le
plus, c'était ce que les gens pouvaient en dire. Cette espèce d'exaltation
absurde par quoi se sont déshonorés un très grand nombre d'écrivains
français entre 1914 et 1918. J'étais de la génération suivante et nous
avions, comme toutes les générations, un grand mépris des idées de nos
anés. C'est sur ce mépris et en même temps sur un certain nombre de goûts
communs dans le domaine de la poésie, de la peinture, que s'est fait le
rapprochement entre André Breton et moi, lorsque nous nous sommes
rencontrés en septembre 1917, au Val de Grâce. Il était étudiant en
médecine comme moi, et nous étions tous deux mobilisés comme élèvres
médecins auxiliaires.
Q - Peu de temps après l'armistice, il y a eu
l'apparition à Paris d'un personnage, Tristan Tzara, et d'un mouvement,
Dada. Mais vous aviez déjà, vous et Breton, commencé à écrire, et à
publier la revue Littérature.
Aragon - Tzara n'est arrivé à
Paris qu'à la fin de 1919, un an après l'armistice. Entre-temps, Breton,
Philippe Soupault et moi avions décidé de publier une revue, Littérature,
dont le premier numéro est paru en mars 1919. S'était rapidement joint à
nous un quatrième compagnon, Paul Eluard. Et c'est nous qui avons appelé
Tzara à Paris, presque comme des conspirateurs, pour continuer le
mouvement Dada qu'il avait lancé à Zurich. Pour la première manifestation
Dada qui a eu lieu dès la fin de 1919, Tzara - il avait alors un accent
très marqué et ne voulait pas parler en public - avait eu une idée très
simple, et très dada : il avait lu sur scène l'article du jour de Léon
Daudet. Mais on n'en entendait pas un mot, parce que de chaque côté, dans
les coulisses, Eluard et moi couvrions sa voix avec une petite clochette.
C'est ainsi que Dada a commencé à Paris.
Q - Dada s'est fait
connaitre par un certain nombre de manifestations scandaleuses, ou qui
voulaient l'être. Et puis, assez rapidement, Breton, Soupault, comme
vous-même et d'autres, vous vous êtes séparés de
Dada.
Aragon - D'abord, laissez-moi vous corriger sur
l'emploi du mot scandaleux. Indiscutablement Dada faisait scandale. Ce
n'est peut-être pas difficile de faire scandale, mais nous vivions dans le
scandale, tout ce que nous pensions était scandaleux, et ce que nous
faisions l'était aussi. Lorsqu'on voit aujourd'hui le devenir des
dadaïstes, et l'intérêt que Dada suscite chez des gens très sérieux, très
sages, universitaires ou journalistes, on est volontiers pris de fou rire.
Il n'y a rien de plus stupide que ce qu'on dit sur Dada actuellement, et
si les dédaïstes avaient, à cette époque, été mis en face de cette image
d'eux-mêmes, ils se seraient mis dans une belle colère; mais aujourd'hui,
la colère leur passe, et ça leur parat une sorte de dadaïsme à rebours,
voilà tout. Parmi les dadaïstes, il y avait des gens très différents.
Dada, tel qu'il apparat chez Tzara, est une forme de l'hégélianisme.
Tandis que nous, nous tenions à un certain nombre de valeurs
contradictoires avec l'esprit même de Dada. D'où, en 1921, la rupture
entre Tzara et nous. Tzara voulait faire table rase de tout. Nous, nous
acceptions le principe de cette table rase, mais non sans arrière-pensée.
Nous n'avions nullement l'intention de lui sacrifier Baudelaire, Rimbaud
et d'autres. Ceux qui sont devenus surréalistes fondaient leur conception
sur la défense du fonds poétique général de l'humanité, auquell il n'était
pas question de renoncer.
Q - Le Rien, rien, rien de Tzara n'était
pour vous qu'un premier stade.
Aragon - Il s'appliquait à
tout ce que nous avions devant nous, à ce monde qui s'était compromis dans
la guerre, la boue et le sang. Mais au-delà commençait la discussion : le
surréalisme, fondé sur une certaine exploration de l'inconscient et du
subconscient, cherche à démonter le mécanisme du génie poétique, et ne
peut évidemment nier ce génie. D'où la contradiction foncière avec le
dadaïsme. Mais Tzara lui-même a toujours considéré Dada comme une période
et dit qu'il était de l'essence de Dada de disparatre.
Q - La
rupture est veue au moment du projet du Congrès de Paris
?
Aragon - En fait elle avait eu lieu avant. Depuis la
visite de Saint-Julien le Pauvre, dernière manifestation Dada, il n'y
avait plus de rapports réels entre les dadaïstes persévérants et nous.
Puis Breton a formé ce projet du Congrès de Paris, qui voulait déterminer
une sorte de plate-forme pour réunir des gens qui s'était séparés, et
d'autres mêmes qu'auparavant nous avions attaqués. Au fond, je n'étais pas
très d'accord avec ce projet de Breton, parce que le surréalisme, ainsi
mélangé, n'aurait pas gardé la pureté qu'il a maintenue dans le mouvement
surréaliste. Je n'avais accepté de pourtant m'y joindre que par amitié
pour André. Vous savez que l'entreprise a échoué.
Le surréalisme
Q - Le surréalisme, c'était alors un groupe, une équipe, dont vous
étiez l'un des éléments fondamentaux, avec Breton et Soupault
; et ce sont surtout les critiques qui en ont fait un mouvement, non
?
Aragon - Ce n'est pas tout à fait ça. Le nom même nous est
venu de l'extérieur, de Nerval, qui disait d'ailleur surnaturalisme, et
d'Apollinaire, qui emploie le mot dans la préface des Mamelles de
Tirésias. Surréalisme, ça ne recouvrait pas tout ce que nous faisions,
mais le mot existait, la presse s'en servait, nous l'appliquait. Nous nous
en sommes d'abord irrités, puis nous avons fini par l'accepter, tentant de
lui donner un contenu. Mais le surréalisme existait déjà depuis
plusieurs années, il faut situer sa naissance en mai ou juin 1919. J'étais
encore aux armées et, à mon retour d'Allemagne, Breton et Soupault m'ont
montré les premiers chapitres des Champs magnétiques, écrits en
collaboration. Les Champs magnétiques étaient la première application
d'une idée de Breton : introduire la vitesse dans l'écriture, pour
supprimer la censure. Initialement, le surréalisme, pour nous, c'était
cela, et nous l'appelions l'écriture automatique. Puis, il y a eu Dada et
toutes ses discussions, et le mot surréalisme s'était mis à désigner non
seulement l'criture automatique, mais le climat intellectuel de ceux qui
s'y livraient, nos conceptions poétiques, morales et même des conceptions
sociologiques.
Q - D'ailleurs vous avez publié, Les Champs
magnétiques mis à part, le premier texte surréaliste : Une Vague de
rêves.
Aragon - Non pas le premier texte, le premier
manifeste surréaliste, paru dans la revue Commerce. Une de mes intentions
était d'y définir certains termes. Par exemple, pour pouvoir employer le
mot surréalisme dans un sens large, j'essayais de définir les concepts
qu'exprimaient les mots comme surréel et surréalité, que je crois bien
avoir été le premier à employer. Tout ce que nous avions écrit entre 1919
et 1923 peut être appelé surréaliste. Surréaliste en quelque chose, comme
l'écrit Breton dans le Premier Manifeste du surréalisme, qui a suivi de
peu Une Vague de rêves. Mais le mot devait aussi pouvoir servir à définir
le groupe que nous formions, non plus seulement Breton, Soupault, Eluard
et moi, mais ceux que nous appelions déjà la génération suivante, et qui
avaient bien trois ou quatre ans de moins que nous. En 1923, quand notre
nouvelle revue, La Révolution surréaliste, a commencé à paratre, s'étaient
joints à nous les gens de la revue Aventure, Vitrac, Limbour, Baron et
bientôt Desnos. Puis le groupe de l'Oeuf dur, Mathias Lübeck, Naville,
Francis Gérard et des isolés, comme Artaud. Le groupe de la rue Blomet
avec les peintres, Masson, Miro et leurs amis Roland Tual, Michel Leiris,
Georges Bataille, un cinéaste comme Bunuel qui venait d'arriver à Paris
avec Dali. Puis le groupe de la rue du Château, Tanguy, Marcel Duhamel,
Jacques Prévert... Comme vous le voyez, des gens assez différents les uns
des autres. Le surréalisme, pour certains, a eu valeur de comormis, ou
plus exactement de lieu de convergence.
Q - C'était vraiment une
centrale, qui groupait plusieurs tendances.
Aragon - Disons
plutôt que tout confluait vers une certaine conception de l'action,
mettons littéraire ou artistique, en d'autres termes de l'action
surréaliste.
Q - Votre itinéraire surréaliste vous a mené à prendre
de plus en plus en considération le politique et le sociologique, n'est-ce
pas ?
Aragon- Il s'est produit un fait capital pour nous
tous, et pas seulement pour moi. La guerre, que nous considérions comme un
crime, et dont on nous avait prédit sur tous les tons qu'elle ne se
reproduirait plus, la guerre cette fois, c'était la France qui la faisait.
Le jour où la France a entrepris la guerre du Rif, cela a été pour nous un
grand choc. C'est l'opposition à la guerre du Rif qui nous a rapprochés
des communistes, de Barbusse, et du groupe Clarté, qui était un peu en
marge des communistes. Et ce qui a fait de moi un communiste, j'ai
l'habitude de le dire, c'est la guerre du peuple marocain contre
l'impérialisme français. Nous avons commencé, les uns et les autres, à
nous intéresser passionnément à un certain nombre de textes. Et, au bout
de deux ans, j'ai adhéré au Parti, le premier des surréalistes, suivi par
Breton, Eluard et d'autres comme Georges Sadoul par exemple, qui, comme
moi, y est toujours demeuré. Tandis que Breton et Eluard en sont sortis
trois semaines après y être entrés. Ce que je comprends fort bien car à
cette époque la vie dans le parti, pour des gens comme Breton, n'était
guère possible.
Q - Ça a vraiment été un passage éclair
!
Aragon - Tout à fait. Comme on sait, Breton n'est jamais
revenu au parti. Eluard, lui, oui, malgré cette aventure et, il faut le
souligner, en 1943, au moment où c'était le plus dangereux d'être
communiste.
Q - Quant à Breton...
Aragon - Il s'est
trouvé en face de gens qui n'avaient aucune idée de ce qu'il pouvait être,
de ce qu'il pouvait représenter. Il n'avait pas la patience de supporter
cela, et il ne l'a pas supporté. Je considère que ce n'est pas lui qui
avait tort.
Q - Puis il s'est produit un événement considérable
pour vous et pour l'histoire du surréalisme, le Congrès de Kharkov, en
1930.
Aragon - L'affaire est un peu plus complexe que les
récits qu'on en donne. En opposition avec tout ce que nous détestions dans
notre propre pays, le rêve de l'Union soviétique, de la révolution
triomphante s'incarnait pour nous dans des oeuvres comme Le Cuirassé
Potempkine. L'idée d'aller en URSS était toute naturelle, et le hasard a
facilité les choses. j'avais rencontré Elsa en 1928, et nous ne sommes
jamais quittés depuis. En septembre 1930, nous sommes allés en URSS, pas
du tout pour le Congrès de Kharkov, mais pour rendre visite à la soeur
d'Elsa, la femme de Maïakovski, lequel s'était suicidé quelques mois plus
tôt, en avril. Et Georges Sadoul était venu nous rejoindre. Comme nous
étions là-bas, on nous a demandé de participer à un congrès international
des Ecrivains révoutionnaires qui se tenait à Kharkov. Les positions, les
problèmes, les affrontements étaient tellement complexes que je ne saurais
les résumer ici. Le plus important, pour nous, c'était de voir ce pays
pauvre, malheureux, héroïque, ce peuple héroïque qui travaillait avec le
monde eniter contre lui, tout ce lyrisme révolutionnaire qui nous exaltait
bien plus que le congrès lui-même. On a beaucoup parlé de ce congrès
par la suite, et on a dit beaucoup de bêtises. Là-bas, notre bonne
volonté, à Sadoul et à moi, s'est exprimée comme elle a pu, mais il y
avait quantité de problèmes que nous comprenions mal. Et mes amis
surréalistes, à Paris, comment auraient-ils pu comprendre ce que, sur
place, nous n'avions pas toujours compris ? A notre retour les discussions
qui ont surgi n'ont pas été menées à leur terme en deux jours, mais bien
en deux ans. Le congrès a eu lieu en 1930 et ma rupture avec Breton ne
s'est produite qu'en 1932, après deux ans de tentatives faites pour
réconcilier des gens qui ne s'entendaient pas pour les raisons les plus
diverses, comme par exemple Tzara et Breton. Et, en 1932, la rupture s'est
faite sur la question de l'acceptation de la discipline de parti : non pas
que j'aie voulu l'imposer à Breton ou à qui ce que fût, mais Breton
voulait que, pour moi, la discipline passât après la discipline
surréaliste. Ce que je ne pouvais accepter. J'ai toujours considéré
cette rupture comme un grand malheur. Et bien qu'elle se soit aggravée
ensuite, du fait de Breton plus que de mon fait, je n'ai jamais attaqué
Breton ni ceux des surréalistes qui avaient été mes camarades. Ceux qui,
au nom du surréalisme, m'ont harcelé d'attaques, je ne leur ai jamais
rendu la pareille. Je tiens Breton pour un très grand poète, et un très
grand prosateur, et je l'ai dit, quand il vivait et depuis sa mort. Mais
on ne peut pas forcer personne à comprendre, ni à ne pas
schématiser.
Q - Quand on voit les rapports de deux individus, qui
ont vécu une aventure et une histoire communes, par le biais de l'histoire
littéraire, les choses prennent un schématisme
effrayant.
Aragon - Ce schématisme-là, tous, Breton et moi,
et nos amis, dans les années 1920 était pour nous un sujet de vaste
rigolade.
Q - Vers les années 1930 votre oeuvre a changé de ton ;
vous avez commencé alors à écrire des romans, alors qu'on pourrait
difficilement qualifier Anicet ou Les Aventures de Télémaque de
romans.
Aragon - En fait Anicet est, à proprement parler, un
roman, il s'intitule d'ailleurs Anicet ou le Panorama, roman. Et tout ce
que j'ai écrit, tout le temps, a toujours - quand on sait lire, ce qui est
évidemment peu répandu - été étroitement lié à la vie de l'auteur. J'ai
assez dit que les personnages d'Anicet étaient mes amis, mes
contemporains. On y voit un homme qui est et qui n'est pas Picasso, un
autre qui est et qui n'est pas Breton, un homme qui est Anicet, qui est et
qui n'est pas moi, bien sûr, mais ce sont nos préoccupations d'alors qui
se reflètent dans ce roman. Et dans Télémaque, les discours de Télémaque à
Ithaque, devant Calypso ou Eurydice, ce sont les manifestes du mouvement
Dada que nous prononcions en 1920. Et même des livres comme Les Cloches de
Bâle ou Les Beaux Quartiers, qui se passent en principe au début du
siècle, reflètent mon expérience : c'est la grève des chauffeurs de taxi
de 1933-34, que j'ai suivie comme journaliste, qui m'a servi à décrire la
grande grève de 1911. Pour m'en tenir à cet exemple. Il y a dans ce que
j'écris un principe d'unité ; les périodes, c'est peut-être très commode
pour les historiens, mais pas dans la vie, ça n'existe pas. Jamais un
classique n'a pensé qu'il était un classique.
Q - Mais c'est que,
d'une certaine manière, vous êtes entré tout vivant dans l'histoire
littéraire.
Aragon - Oui, comme un os dans la gencive. Ça ne
m'est pas particulier, d'ailleurs ; les gens de ma génération, voyez
Breton, Tzara, sont entrés assez rapidement dans l'histoire. Ce qui a été
pour chacun de nous à la fois comique et gênant.
Q - La différence,
c'est que vous avez davantage écrit, et que vos textes ont suivi
l'évolution d'une politique...
Aragon - C'est entendu, mais
je ne crois pas être plus étiqueté qu'un autre. Vers 1920, comme nous
regardions des maisons, et que quelqu'un ayant dit d'une maison qu'elle
était laide, Marcel Duchamp avait répondu qu'il n'y a pas de maison laide,
que toutes les maisons sont belles après cinquante ans. C'est un peu
pareil pour les oeuvres littéraires. Ou alors elles étaient définitivement
laides ; il y a des écrivains dont l'oeuvre a pu sembler être quelque
chose, et qui ne sont plus rien. Dans ma jeunesse, on aurait passé pour
manquer de culture, si l'on n'avait pas connu l'oeuvre de Paul Adam ou de
Henri de Régnier.
Q - L'unité de votre oeuvre c'est donc ce que
vous avez vécu, ce qui s'est passé ?
Aragon - Le lien de la
vie, c'est l'écriture. Et cela était vrai aussi bien pour le surréalisme
au sens premier : l'écriture automatique n'est pas étrangère à l'homme qui
écrit. C'est la réalité de l'auteur, de l'homme en plein dans la vie qui
s'écrit automatiquement.
Q - En 1927 vous vous êtes inscrit au
parti communiste, et vous avez écrit ensuite les premiers volumes d'un
cycle que vous avez appelé Le Monde réel.
Aragon - J'ai
écrit les trois premiers volumes, Les Cloches de Bâle, Les Beaux Quartiers
et Les Voyageurs de l'Impériale jusqu'en 1939, puis pendant la guerre
Aurélien ; le cinquième ouvrage, c'est-à-dire l'ensemble des Communistes,
a paru de 1948 à 1951. Je viens d'ailleurs, pour l'édition des Oeuvres
croisées d'Elsa Triolet et Aragon, de réécrire Les Voyageurs de
l'Impériale et Les Communistes. Pour Les Communistes, cette réécriture a
été plus fondamentale parce que le livre, comme j'avais initialement
l'intention de le poursuivre au-delà de la date à laquelle il se termine,
juin 1940, était alourdi d'éléments qui contenaient la suite en germe.
Comme je n'ai pas poursuivi ce livre, j'ai supprimé ces éléments, ce qui
impliquait la suppression de plusieurs personnages, initialement
amorcés. Mais le même mouvement commencé en 1933-34, avec Les Cloches
de Bâle, s'est poursuivi bien au-delà de ce que vous semblez croire,
au-delà du cycle du Monde réel, jusqu'en 1955-56. De même, les traces du
surréalisme sont bien plus importantes qu'il ne semble dans mes romans. On
ne peut comprendre ces livres, ni Anicet ou Télémaque, séparément : ils
s'expliquent les uns par les autres; Ce n'est pas un hasard si, en 1966,
j'ai fait republier chez Gallimard Les Aventures de Télémaque, paru en
1922 à 350 exemplaires, et jamais réimprimé depuis. Et dans ces trois
dernières années, où je reprenais l'ensemble de mes romans dans les
Oeuvres croisées au Livre de Poche était réédité Le Paysan de
Paris.
Q - Cela forme un tout, mais
cependant...
Aragon - Indiscutablement. Quant à la forme, au
lieu d'être frappé de la différence qu'il y a entre un texte surréaliste
et un chapitre du Monde réel, on pourrait l'être, par exemple, de ce que
j'écris des poèmes et des romans. La différence est de même
ordre.
Q -Cependant, vous êtes un peu responsable de cette fausse
dichotomie, dans la mesure où vous avez donné de vos romans ce sous-titre
: Le Monde réel.
Aragon - Mais non. J'ai simplement voulu
indiquer que les choses se tenaient, éviter par exemple qu'on prenne Les
Cloches de Bâle pour un livre achevé, alors qu'il se poursuit. Et mes
autres romans relèvent bien du même monde réel, même s'ils ne font pas
partie du cycle de ce nom. La Semaine sainte, La Mise à mort , et le
dernier, Blanche ou l'oubli. Dans Blanche, la coexistence d'une sorte de
surréalisme et d'un réalisme, au sens le plus élémentaire du mot, prend
caractère de manifeste.
Q - Mais n'y a-t-il pas, entre vos deux
derniers livres, La Mise à mort et Blanche, des rapports, peut-être
purement formels, qui les font plus proches l'un de l'autre qu'ils ne sont
proches du cycle du Monde réel ?
Aragon- Je viens de relire,
dans La Semaine sainte, en corrigeant les épreuves pour Les Oeuvres
croisées, un passage que j'avais oublié, qui est fait des mêmes éléments
qu'on trouve dans La Mise à mort et dans Blanche. Dans Blanche, personne
ne peut être certain, pas même l'auteur, que le personnage qui dit je,
dans le livre, est bien celui qui l'écrit. Le personnage de Geoffroy
Gaiffier, qui est au centre du livre, n'est qu'une invention de la femme
qu'il fait parler, mais peut-être est-ce lui qui invente cette femme. Eh
bien, ceci se trouve exactement dans La Semaine sainte. Quand Géricault
s'est endormi, pendant La Nuit des arbrisseaux, il rêve, et l'on pourrait
croire qu'il s'agit de son rêve. mais c'est l'auteur qui parle, et le
livre cesse de se passer en 1815, toutes les choses de 1815 sont en
réalité des événements de ma vie. Avec les mêmes termes, il est dit de
l'auteur et de son personnage que l'un imagine l'autre, comme dans
Blanche.
Q - Oui, mais dans La Semaine sainte, vous vous
introduisez subrepticement, mais en titre, dans le rêve de
Géricault.
Aragon - Pas seulement. Le glissement, la
digression (digression de personnes, et pas de sujet), se fait aussi dans
le langage, et dans la chair même du livre.
Q - Dans vos romans, il
y a toujours eu cette permutation et cette simultanéité de l'auteur et du
personnage qui dit je, et en même temps du personnage inventé par le
personnage qui dit je, et le jeu perpétuel des trois.
Aragon
- Il y a permutation perpétuelle, mais c'est tout de même un peu plus
compliqué. Par exemple, prenons Blanche ou l'oubli. Ce livre exprime des
questions qui se sont posées à moi dans la suite des époques que j'ai
traversées. Mais il n'est pas une autobiographie. Geoffroy Gaiffier, le
personnage principal, a un métier que je n'ai pas, il est linguiste. Il
est né comme moi le 3 octobre 1897, un peu symboliquement, mais il est le
fils d'un acteur, ce que je ne suis pas. Il fume la pipe, alors que je
fumais la ciagarette, et que j'ai cessé de le faire depuis 1921, ce qui
fait un bail. Il n'est pas communiste, je le suis. Sa femme l'a quité,
comme on sait cela ne m'est pas arrivé. Il conduit sa voiture et je ne
sais pas conduire, etc. Mais ce personnage traverse les périodes que j'ai
traversées, il me sert à montrer ce que j'ai connu par expérience. Bien
que le livre se passe de septembre 1965 à octobre 1966, il porte trace de
bien autre chose puisque Gaiffier raconte constamment des périodes de sa
vie, au lendemain de la guerre de 1914-1918, pendant l'entre-deux-guerres,
pendant l'Occupation après 1940, ou même après, en 1950, 1951, 1956... Une
grande partie du livre se passe à Java, où je ne suis jamais allé, et sert
à montrer, par la suite, la signification d'événements d'actualité comme
la chute de Sukarno. Et puis, dans Blanche, il y a aussi cette autre
chose que (dit Gaiffier) je ne sais comment faire entrer dans la
linguistique générale, et qu'on ne peut guère appeler que : lautre
chose.
Q - Dans Blanche, vous posez explicitement le problème du
je, quand vous écrivez : il n'y a pas plus de moi que de vous. Dans
Télémaque déjà, vous écriviez : le langage, quoi qu'il en paraisse, se
réduit au seul je. Mais, dans Blanche encore, vous, qui parlez en tant
qu'Aragon (Celui qui parle ne fume plus depuis 1921), affirmez : Blanche
ne m'est rien. Alors quelle est la place de l'auteur, dans tout ça
?
Aragon - Le personnage de Blanche apparat essentiellement
en fonction de Gaiffier et Gaiffier en fonction de Blanche. J'ai le souci
qu'on ne confonde pas Gaiffier et moi. Gaiffier s'exprime, sur certains
sujets, politiques notamment, sans ambages, et différemment de moi,
l'auteur ; il ne dit pas ce que, pour mon propre compte, je dirais. De
même, je veux éviter qu'on identifie Blanche avec Elsa. C'est une des
différences essentielles entre La Mise à mort et Blanche. Dans La Mise à
mort, je l'ai avoué dans une interview, Ingeborg, ou Fougère, c'est Elsa.
Mais Blanche n'est pas Elsa, bien que, quand il s'agit d'elle, on doive se
référer à l'oeuvre d'Elsa, puisque Blanche tire son nom d'un roman d'Elsa
Triolet, Luna Park. Mais Blanche Hauteville, dans mon livre, vit déjà vers
1943, alors que Luna Park n'a été effectivement écrit qu'en 1959.
Q
- Dans La Mise à mort, les personnages sont vos doubles, comme les
personnages de femmes les doubles d'Elsa ?
Aragon - Oui, et
bien différemment de Gaiffier. Ce qui n'empêche qu'un certain nombre de
faits matériels de ma propre vie sont prêtés à Geoffroy Gaiffier. Sa
guerre est presque la mienne, sauf que pendant la guerre il a traversé la
Loire à La Charité, moi bien plus en aval. Le château où nous allons nous
réfugier après l'armistice est le même, mais a changé de nom. Et ainsi de
suite.
Q - Le réalisme, c'est un mot qui veut tout dire à condition
qu'on lui donne du sens, il me semble. Et vous l'avez, tout au long de
votre oeuvre, considérablement chargé de sens. La conception théorique du
réalisme que vous développez dans Blanche est différente de celle que vous
affirmiez dans Pour un Réalisme socialiste il y a plusieurs années.
Blanche se termine par cette phrase : Jusqu'ici les romanciers se sont
contentés de parodier le monde, il s'agit maintenant de
l'inventer.
Aragon - Vous avez reconnu une parodie de la
formule de Marx : Les philosophes ont étudié le monde, il s'agit
maintenant de le transformer ; ma phrase est la transcription romanesque
de celle de Marx. Et cette invention, au sens de l'intervention de
l'homme, de la création par l'homme, c'est la même chose que ce qui est à
la base d'un réalisme socialiste valable. Il s'agit d'inventer le monde,
mais pas n'importe quel monde. Il n'y a pas ici de différence fondamentale
avec ce qu'est le réalisme socialiste à mes yeux. Dans Pour un Réalisme
socialiste, j'écrivais à une époque où on ne mettait à l'actif du réalisme
socialiste que ce qui s'écrivait en URSS. De là les données restreintes de
ce petit livre. Mais il m'a été donné de voir en URSS même ce point de vue
changer, d'y voir considérer comme pouvant relever du réalisme socialiste
même un écrivain qui n'était pas citoyen soviétique. J'ai même été là-bas
donné couramment comme l'exemple de cela. Il n'existe qu'une différence,
c'est une différence de fait. En 1933-34, il n'y avait de livres
considérés comme réalistes-socialistes qu'en URSS, et je ne pouvais parler
à ce sujet que de cette expérience que je continue d'ailleurs à trouver
extrêmement intéressante à la fois pour ce qu'elle a permis de faire et
pour les erreurs qu'elle a comportées, mais rien n'est plus utile à un
romancier que les erreurs des autres romanciers.
Q - Ainsi, le
roman réaliste-socialiste vous a beaucoup appris dans ce qu'il fallait
faire comme dans ce qu'il ne fallait pas faire ?
Aragon -
Sans doute. Pour rester dans un domaine que je connais bien, considérons
par exemple que Théodore Géricault avait la plus grande admiration pour la
peinture du baron Gros, et aujourd'hui il nous semble, à considérer sa
peinture, qu'il a peint contre Gros. Ceux qui voient les choses un peu
simplement et qui considèrent que c'est de Cézanne que date la rupture de
la peinture moderne seront toujours étonnés quand ils liront ce texte où
Picasso dit : Cézanne, cet Harpignies de génie, que mon ami Daix a
récemment cité.
Q - Parlons enfin d'un de vos grands thèmes :
l'amour. Il y a dans Blanche ou l'oubli deux personnages de femmes,
Marie-Noire et Blanche, qui vivent différemment l'amour, mais dans les
deux cas, c'est un amour malheureux. Alors que l'amour de La Mise à mort,
malgré les apparences, est un amour heureux.
Aragon - Tout
est relatif : c'est un amour heureux qui va au suicide. Et, pour les deux
cas, n'oubliez pas que j'ai écrit un poème : Il n'y a pas d'amour heureux,
qu'on me reproche bien souvent.
Q - Mais le poème finit par : Mais
c'est notre amour à tous deux. Entre Geoffroy et Blanche, comme entre
Philippe et Marie-Noire, il n'y a qu'incompréhension. Vous écrivez à un
mot : les mots ne passent pas. Il y a un mur en verre entre eux. Parler
même est silence.
Aragon - Mais une idée assez haute de
l'amour, celle de Hölderlin par exemple, implique toujours que même ce que
vous appelez l'amour heureux ne l'est pas, parce qu'il n'atteint pas cet
absolu que celui qui aime vraiment peut concevoir comme la seule vraie
marque de l'amour. On reste toujours en deçà et tout homme qui aime est, à
ses propres yeux, un criminel par rapport à son amour.
Q - Ainsi,
quand les poètes du Grand Jeu ont dit que l'Amour avec un grand A
n'existait pas, pour vous ils niaient réellement l'amour
?
Aragon -L'amour est, pour moi, une notion essentielle à
l'homme, et je considère toute conception contraire à celle-là comme
anti-humaine. Ceci dit, il est enfantin de croire que l'idée de l'amour
implique nécessairement une réalisation de cette idée.
Q - Toute
réalisation est un appauvrissement, alors ?
Aragon - Souvent
un émiettement... Mais il y a une question que vous ne m'avez pas
posée, et à y répondre je voudrais terminer cet entretien. Qu'on prenne,
dans La Semaine sainte, l'épisode de Bamberg, repris, et ce n'est pas un
hasard, dans La Mise à mort, et qu'on aille jusqu'à Blanche ou l'oubli,
avec le rôle qu'y jouent plusieurs romans, et au premier chef Luna Park et
Le Grand Jamais, d'Elsa Triolet, le caractère de confession qu'on trouve,
au plan romanesque même, ne saurait être oublié. Le plan sur lequel se
trouvent, dans Blanche, l'Education sentimentale, Hypérion et Luna Park
implique l'importance qu'a prise pour moi Elsa, non pas seulement comme
une femme que j'ai aimée et qui est restée dans ma vie ma femme, au sens
où le disent tous les maris du monde, mais aussi pour moi comme source de
toute pensée. Ceci est très important, et va bien au contraire de ce que
l'on croit communément de nous. Les gens avec une certaine stupidité ont
fait de tout cela, de tout ce qui est notre histoire à nous, et qui ne se
borne pas à un roman, qui est la vie, les gens ont bien souvent fait une
histoire pour midinette. Ce qui est pour nous à la base de notre vie, de
la mienne en tous cas (je n'ose parler pour Elsa, penser à une réciproque
possible), tout cela ne relève nullement d'une mythologie de midinette, au
sens où M. de Montherlant emploie ce terme. C'est la source même, commune,
de la pensée et de la vie qui ne peut jaillir qu'entre l'homme et la
femme. Je ne pense pas qu'il s'agisse là d'un sort réservé à ces
personnages favorisés que sont Elsa Triolet et Aragon. Il y a beaucoup de
couples chez qui cette source se fait jour : mais ils n'écrivent pas, elle
ne prend pas le chemin d'évidence comme avec nous. Et chez les autres gens
qui ont fait état - pour ne pas dire étalage, ce que je ne crois pas être
mon fait - de leurs rapports avec la femme qu'ils aiment, il y a un
certain goût de l'exhibitionnisme que vous ne trouverez certainement pas
dans ce que j'écris. Si je dis qu'Elsa est présente dans mes livres,
bien sûr qu'elle l'est déjà pour ce qui est notre vie commune, et qui fait
qu'après bientôt quarante années, ce dont je parle ne saurait lui être
complètement étranger ; mais c'est aussi que j'ai, je n'ose dire subi -
l'éclairage particulier de ce qu'elle en pense. Où l'aurais-je mieux subi
qu'à la lecture de ses romans, étant donné l'importance que j'attache au
roman, l'idée magnifique que je me fais du roman comme tel. A l'inverse de
beaucoup d'écrivains contemoorains, qui ne parlent du roman que pour le
mépriser,en prophétiser le déclin, la mort, je considère le roman comme
une très grande invention de l'homme. Et si je donne à voir Elsa et moi,
d'une façon que vous pourrez peut-être juger excessive, c'est précisément
parce que je crois que nous sommes l'exemple même de la modification de
l'homme par le roman.
Q - Ce que vous écriviez dans La Mise à mort
: la différence entre l'homme et la fourmi, c'est que l'homme a l'idée du
roman.
Aragon - A peu près. J'ai dû dire que l'homme a
inventé le roman... mais, prose ou vers, je ne sais pas ce que j'écris par
coeur !
Fin
|